展评 CRITICS’ PICKS

  • “转调:u/n multitude与‘政治乐谱’”展览现场,2021.

    u/n multitude

    缓存空间 | CACHE
    北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区七星东街料阁子11号
    2021.11.13 - 2021.12.13

    “转调:u/n multitude与‘政治乐谱’”是今年少数给我留下体感记忆的展览。它的开幕定在北京的一个寒夜,到场的每个人仿①佛都莫名身处错置的时空里,一会像中国,一会像俄罗斯。事实上,作为存在于2014到2016年的临【时集体,由音乐史家和艺术家构成的俄罗斯小组u/n multitude关注№的问题和中国并不直接相关。他们的创作深植于俄罗斯当下的政治环境及历史,特别是2014年克里♂米亚危机给俄罗斯带来的内外交困格局,包括国际环境的恶化和本国政府对国内舆论、文化业愈发森严的管制。但中俄两国在过去一百多年从革命到后◎革命的创伤经验,以及目前笼罩中国社会的一种新的、“去政治化”的幻觉般常态,不仅深深左右了当下一大批创作者的情绪,也使得我们很容易对u/n multitude作品中历史化的批判视角产生共情(尽管有时这种共情只是想象性的):敲打铁管时的手势、“贫穷艺术”样的乐器(鞋子、锈铁管,或者干脆是土豆、胡萝卜等蔬ω菜)、被“身体化”继而被“革命化”的大提琴……像极了两国社会主义时期某些指向革命的强力叙事单元,也像极了中俄在社会主义遗产基础上生发的某些左翼行动的象征物,它们在之于中国、亦之于俄罗斯的异时空中被u/n multitude重新整合,以极富感染力的形式,共同塑造出一个情绪集中的回声场。

    《蠢驴弥撒》(Asinine Mass, 2014)挪用了中世纪愚人节上的□ 狂欢形式,弥撒仪式由牧师主持。但牧师原本◤要学的驴叫拟声词“噫啊……”变成了1962年赫鲁晓夫谩骂抽象艺术时的脏话,如“你画的都是垃圾,这是蠢驴的艺术!”在“加冕”(crowning)的骑驴子“牧师”登场之前,小组其他成员通过演奏提琴、号等古典乐器,和铁管、鞋子等生活用品的方式煽动着围观者(包括现场的观众和观看录播的我们)的情绪。随着演奏的持续,的□确有许多观众不禁脱下鞋子,加入小组的演奏。现场的空气慢慢快活起来,而演奏的舞¤台所假定的时空亦开始接近巴赫金笔下的狂欢节广场。待到滑稽“牧师”梦游般的出场←,狂欢中的每个人都意识到“牧师”就是那个要被“脱冕”(uncrowning)的“非凡角色”,是“狂欢节中的国王∕傻瓜”。

    《厨师vs韦伯恩》(Cook vs Webern, 2014)与奥地利作曲家安东『·冯·韦伯恩的惨死有关。“1945年,二战结束后不久,韦伯恩晚上从家里出来抽雪茄,美军的一名炊事员将点烟的火柴误认为是其他东西而№射杀了他。”这则短故事中隐含了一个关于生活经验的讽刺。原本最应该熟悉火之形█象的炊事员却将最不应该弄错的点烟火柴弄错了,最终↓酿成惨剧。u/n multitude小组显然觉察到了这个讽刺结构,他们敏锐地将故事中的趋近视觉和触觉的火转换成声音的元素——“厨师”切菜、把碎菜倒进钢琴,以及倒完之后猛击钢琴顶盖所制造出的声响。这些刺耳的“非音乐”不仅被用于模拟故事中的枪声,更取代或压过了“韦伯恩”原本歇斯底里的即兴演奏,使后〖者彻底消音,构成了个体死亡和往事在历史故纸中沉睡的双重隐喻。从“转调”中展出的影像来看,u/n multitude小组更关注现场表演,而非表演的记录。在《厨师vs韦伯恩》的录播画面上,我们看到观众们来来往往,有时◣离表演者很近,放松地拍照、遛狗,甚至还有位中年男性从地上拾起一枚土豆带走了。不过这些引人发笑的临时状况丝毫没有削弱作品的严肃∮性,也没有让表ぷ演“出戏”。相反,在“政治乐谱”式的切菜倒菜∕弹奏钢琴的强音回环中,它们内化成为严肃性辩证的一部分,揭露出发生在历史与当下晦暗间隙之中的那些反讽性时刻。

    缓存空间门口悬着一根几乎和门框等高ζ的锈蚀铁管,但要等√看过《蠢驴弥撒》,观众才会意识到它的真正意义,起义军式的,或者是狂欢节式的。在简短的介绍之后,“转调”展以狠敲铁管开场。它的噪◤音极大,几乎击穿耳膜。后来从展厅出来的朋友也玩了几次,每次敲击都能★打断思绪、中止对话。现在回想起来,就像u/n multitude小组赋▂予声音以深刻的政治性,如同玩笑的狠敲倒也像是一次次有所针对的转调了。

  • 林奥劼,“人造人”展览现场,2021.

    林奥劼

    香格■纳北京 | ShanghART Beijing
    北京朝阳区草场地 261号
    2021.09.11 - 2021.10.17

    林奥劼在香格纳北京空间的新展“人造人”(How Do Artists Make a Living)延续了2019年他在北京首场个展“有空调的热带能出哲学家”(Those Who Like Playing Tricks Usually Don’t Live a Good Life)标题中英文不能互译的“传统”。这种开场就出现的语言错位似乎在提醒观众不要被眼前的第一印象限制住,就像在艺术家的家乡话粤语里,“人造人”的发音和“人做人”相同,而按照他的说法,政治就是“做人”。

    于是有了另一面展墙上的三行字:“人类要怎样的生活?世界是怎么运转的?谁掌握世界的真相?”其中第一个问题也直接出现在单频录像《Real》(2021)开头的部分,然而提出这种“终极问题”之后,艺术家在接下来三分钟的独白里却并没有单纯围绕“真实”或“真相”展开讨论,而是在其中掺杂了不少关于“现实”(real的另一◎重含义)的感叹:“你还真以为能用爱发电吗?人都是看有没有利益,都是混两口饭而已。”加上粤语自然带出的生活感,以及视频中此︻起彼伏的消音效果和表情符号,《Real》如同林奥劼的大部分作品一样,凸显了从语言、语义到画面表达上的多重意义层次。这种矛盾感让人想起展览入口处墙上的两个简笔画小人,微笑看起来像假笑,一方甚至因此失去了光环。

    同展的其他作品基本延续了上述线索。《爱情》(2021)的◥人物造型取材于东汉文物,男人与女人也呼应着主题“造人”,丘比特之箭射穿的红心暗示着维系各持手机的两人的关系,那是一种艺术家眼中的“微观政治”。《我有一个梦想》(2021)基于他对多位中国艺术家的提问调查,最高频出现的答案被排列打印出来,显示了所谓艺术行业内部某种权力结构在大家心目中的“共识”。《艺术家是怎么活的》(2020)以更加稚拙的图案,描绘出不那么轻松的现实:卖作品、收租、获得家人支持、艺术家代笔、申请驻地都在这张ipad绘画里变成一目了然的卡通图标。而《世界》(2021)中由大量碎片式图标构成的图像系统则似乎可以适应任何语法结构,任意组合都能传达出信息或者信息的拟像。

    林奥劼将展览的重点落于政治,但处处均未落实,最后索性将整个展览化为一场游戏:隐藏于各个作品里的密码可以解开展厅中央黑色手提箱里锁住的一部录像作品(《艺术家的故事2》,2021)。这不禁令人想到尤里·洛特曼(Yuri Lotman) 的艺术符号模式化系统:任何作品的意义生成过程也是一个编码、解码的过程。在若干图像作品里找寻数字信息并不困难,但手提箱六位密码的长度和次序让筛选成为最大的难题。展期过半,解开谜题的据说只有一人,但林奥劼觉得参与更重要,就像他一再试图用自身去介入,用不同的“语言”去寻找视线之外的“真相”一样。

  • 程新皓,《延长线》,2021,单频影像,彩色有声,时长10分53秒.

    程新皓

    Tabula Rasa Gallery
    北京朝阳区798艺术区706北三街
    2021.09.04 - 2021.10.29

    尽管以围绕家乡云南的一系列民族志式的田野考察及其〓摄影或影像记录为人所知,程新皓的创作实践里最引人注意的,与其说是边境、铁路、河流或陌生地形或族群,不如说是他自己:一个进入田野的艺术ξ 家,和他人类学式的实践——打量、探知、记录、追问,用摄影、邮件、笔记和录像,像一架勤勉的发报机◢传回彼处的讯息——这个彼处与其说是偏远之地,不如说是知识的陌异之所。然而,在他最新个展“浮木沉石”中,程新皓仿佛要把如上印象统统撤回和抵消,保持了绝对的静默,不仅对观众,也对他自己。现场尺寸不一ζ的九个屏幕/投影中,他的身影出现而仅止于此,出现、行走,重复某些动作。

    这样的程新皓成为世界之中又一具匿名的身体:扛一根木头渡过河流(《过河[盘龙江]》,2018、《过河[南盘江]》,2019),沿铁轨行走并不断捡起石头背负起来(《致海洋》,2019),在山顶站立一百分钟(《月升》,2018),或在风中垒石柱直到黑夜降临(《风往南刮》,2018)…… 在这些说不出意义,也缺乏表演性的行动之中,程新皓同他的身份及其代表的视点一一解绑,甚至不惜放弃那些他一度努力描绘的纹理和形象。如果说』我们曾经借助他的身体和行动去看、听、读,去认知和(自以为)把握那个遥远而具体的彼端,现在这个身体拒绝继续作为转译和中介,它不再通往任何“其他”的地方,只在它所运作的情境中显现和存在。程新皓在这些录像中大量使用了固定机位,在有限的一角景物中,他的活动并不比风、树和石头更容易辨识。似乎摄影机只是放在那里,而没有着意区分和对准目标。也许艺术家并不希望有这样一个确定而明晰的目标?一旦它浮现,总有更多的东西因此而消遁。又或者他松开绳索是为了捕捞一度从他手中滑落的,那些我们还不知道的事物吗?

    于是,像木头漂浮或石头沉落,这一次程新皓进入田野又自然而然地消失㊣ 在那里,或者说成为了田野的一部分。他传回的讯息,如果还有,仅仅是一种信念,但无法辨认∏它指向何方。就像展览中的录像往往随黑夜到来而结束——不是终结,而是●事物暂时从可见性的领域遁去。在黑夜中需要学习的是另一种感知存在和肯定生命的◎方式。程新╲皓曾经提到他对赫尔佐格《陆上行舟》的热爱:一个有内核,有不可理解性,有强度↙的作品,它的强度来自无以名之的信念,以∞及对一种不可穿透的暧昧的坚持。在黑暗的河流中,他是否又想起了这部电影?也许正因如此,他在镜头中的身体只显现为一个发光的小点,以及伴随着粗缓水声的,有节奏的呼吸。

  • 胡为一,《侵蚀-阿布吉措 No.3》,2021,数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框喷漆,180 × 106 cm.

    胡为一

    HdM 画廊 | HdM Gallery
    北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区七星东街
    2021.09.04 - 2021.10.23

    假借胶片以非常规的尺幅和国画竖轴的形式框定一幅幅数码微喷照片是展览给人的第一印象,近看,斑驳陆离的色※彩覆盖着若隐若现的风景,在暗沉的墙面浮现出来。当我们把作品背后的关键词香格里拉、阿布吉措和云岭山脉,胃液、38-50摄氏度、暗房与底片等罗列在一起,就会发现地理图像、身体-物质图像和技术图像三者的组合构成了此次展览最简明的观看逻辑。

    展览“身体地理”展出的是胡为一在云南驻地期间考察川藏地区的卐自然风貌后所创作的一系列作品。“侵蚀”既是这一系列作品的名称,也是一种自然演变的地质作用力。在作品中,艺术家试图转换这样的物质关系和造物方式,去呈现胃酸对风景照片←中的地理图像的改造,从而探讨一种人与自然的状态Ψ 。为一为此摸索出了一套技术手段,把成像的底片放在不同温度的胃酸溶液(38-50℃)中让其发生反应,这个过程中成像的结果难以预设,而自然本身也布满着未知和神★秘。这种理念和意图,让人联想起摄影家萨尔加多(Salgado)的作品《创世纪》(Genesis)中聚焦原始№自然所带来的神圣△、崇高与疏离感◇。香格里拉的众山脉景色与胃酸融合生成的技术图像,展现出极美之景遭遇的残酷之变——这本来也是自然界普遍存在的真相。

    人类与〖环境、自然之间的关系是一个长久不衰的人文主题。“身体地理”这一命题本身包含很多的内容,空间层面的体〖验之上,更包含人的感受、心理ζ 性因素。段义孚在《恋地情结》一书中说到:“环境可能不是产生恋地情结的直接原因,但是却为人类的感官【提供了各种刺激,这些刺激作为可感知的意象,让我们的情绪和理念有所寄托。”除了在地创作过程中的“刺激”,人与地理环境碰撞的偶然性,身体与地理空间的线索也一直隐含在胡为一的创作历程中。

    2015年的展览“两点之间,没有直线”上有一件作品,胡为一在上海到北京之间1000多公里的路程中驱车拍下沿途的照片。道路两旁的风景照中依次散落着从头到脚的身体不同部位的图像,如猎猎的旗帜般悬挂在旷【野中。如果说在这件作品中,胡为一以身体为媒介,将身体作为尺度,在景观层面去实现对抗和占领,那么这次他将视角伸向了更为审慎的内部。藏地风光的纯净自然指涉与身体体液腐蚀所带来的混沌感,正好契合了一种广袤的精神性※感受。这是他以往作品中通过景观的批判和人与人纠缠的伤痛感所无法体验到的。身体与地理的状况也反映了人在时代中的状况,通过身体与外部世界创造新的连接,也是为了更好▆地认识自我。