采访 INTERVIEWS

张纹瑄

张纹瑄,《鱼尾→狮是何时绝种的?21世纪成功敘事学》,2019-2020,讲述表演、单频道录像装置、文件,尺寸可变.

张纹瑄的创作很多时候是从文本出发的。她的书写能力在当代艺术领域内甚至显得有些“过分”优秀了,虽然这未必总是优势——当代艺术展示对于视觉和空间的要求也让文本在进入展厅时面临种种挑战。在过往创作中,她寻找将档案活化的方式,赋予其新的情境、触碰规则和理解管道。《鱼尾狮是如何消失的?21世纪成功叙事学》是张纹瑄第一件真正意义上的表演作品,在此文本“得到”了身体,以此为基点,她发展出个展“讲述表演训练要点”的各个组成部分。“成功”作为展览最表层的主题,与当下世界普遍的失败情绪形成了反差,艺术家的选择从何而来?张纹瑄在采访中讲述了她的整个展览的发展逻辑。展览将持续至2022年2月6日。

我记得读书的时候有一次上陈界仁的课,有个同学做报告谈到政治人物的治理方式的问题,陈界仁当时给的回应是:那些真的大统治者没有你想象得那么头脑简单。当然我这样的的转述是太过简单的版本,但的确,我们会在不理解他们的治理方式是怎样的情况下,以我们薄弱的想象想要反抗,这样的反抗永远都会是失败的。其实之前我没有太在意这样的描述方式,但这段话一直记得。后来跟史明一起工作也有影响,他一直在提醒,你想要了解一个对立的对象不能只是在外部指指点点。2019年我去新加坡CCA驻村,本来的计划是延续我对◆台共的研究,做跟马共、印尼共产党相关的调查,但资料并没有想象中好找,也是在这样的条件下,思路上∴有一个转换,我开始尝试去了解“敌人”那一方的叙事是怎么被构建∞的。我之前好像一直都在处理某种失败者的经验,或者是慷慨激昂的革命者叙事,这是情感上比较自然的选择〖,不过中间也会有一些反思,比如有一个阶段我很在意英雄跟叛徒的概念,一种一卐体两面的叙事,现在去思考权力的运作机制是推【到了另一端。这当然也不是要就此否定失败者叙事,而是说,如果没有补足对其对立面的了解的话,那我的表述终究会是虚构∑ 的。如何带着这些新的卐“敌后”经验去看原本在○处理的对象,我还没有阶段性的结论,但无论是对台共还是对白色恐怖的阅读里,我越来越☆注意到“机会主义者”这个概念,何时被称为成功的改革者,何时被归为机会▼主义者,以及机会主〖义者在不同的书写者笔下的确切定义是什么,这都是撇除实际创作之外我最近很感兴趣的。

张纹瑄,《装备秀》(局部),2021,六频道录〖像装置,循环播放.

《鱼尾狮是如何消失的?21世纪成功叙事学》可以算是⌒ 这次展览的一个开端。这件作ω 品有三个版本,最开始是我结束新加坡驻村后回来做的一个标准意义上的讲座,讲述“亚洲】四小龙”的神话是如何构建☆的,第二个版本开始有了成功学讲师这个角色,把国家的成功和个人层面的成功连接起来。但那个ぷ角色还处在一个比较粗糙和尴尬的状态,有角色,但没有真的表演。第二到第三个版本中间的过程里我去学习了专业的表演和配音,剧本的调整很多与此【有关,比如“我”和角色的关系,如何处理女性特质和传统意义上对成功的男性化理解等√等。这些学习经验也让我意识到自己工作习惯里的一些盲点,比如太过依赖阅读,忽视了更“日常”的比如◤肢体、声音等等因素——这些因※素也在参与思想的表达和传递。这很大程度上催生了这次展览里另外两件作品《装备秀》和《腹语术士》。这两件其实都有▆用到一些重要的历史资料图像,比如李光耀谈新马分裂的演讲,但是这些讲话的意■义在作品里都被抹消了——话语仍在,但你的注意力被带到非语言的部分,他们的动作、表情、语调等。这里边有一些有意思的细节,比如你ㄨ会留意到军官出身的朴正熙和情报官员出身的蒋经国的肢体语言的异同,或是二十世纪前半叶的政客々和当代政客表现方式的延续以及变形。《腹语术士》的情况更复杂一些,因□ 为整個配音产业的情況与好萊塢、日本的声音演员大相径庭,台湾的配音员不太把自己视作演员,而更△像是一种技术人员,比如他们会提示你如何“将台词丟进呼吸的气音内來对嘴”,而不是去分析人物个性,所以“话术”作为工具、机制的面向在这里◎更明显。

回到现实政治、现实社会,这里谈到的“成功”还是有一定的限定。无论是经济奇迹年代中的哪一位强人领导者,如果一直盯着¤看他们在发表演讲、在被外国的记者围着提问的时候的表现,你就会意识到,他们之所以@选择“话术”是因为他们实际上也没有强到哪里去。我们作为在内部被统治的人看他们当然是强权,但是放到更大々的世界范围内去看,所谓的“亚洲四小龙”其实也并没有那么强,所以他们需要以最经济的方式做样子。这让我把他们跟当代社会中的某种女█强人的角色联系起来,她们在自身能力之外仍需借助“话术”,这恰好说明了一种不上不下的状态。所以我♀找到了Victoria Chang作为一个容器来谈“亚洲四小龙”如何来操纵话术、建构神话。如果Victoria的“成功”在於靠着学师国家神话的敘事策略≡夺权,表演里那个时不时跳出来的的张纹瑄设定的“成功”,就是写实地塑造Victoria这个角色,但这反而到后来变成最虚构的——“写实”是意味着我要完全◥认同她吗?但舞台上那个人的状态←又非常真实,我有明确地感受到自己的“身体”的在场。其实我和周围的世界的关系不是非常亲密,一是因为对人群》的畏惧,其次也是因为对“故事”的兴趣,我还是更倾向用一种间离的角度去看事情,表演让我找到了一些此前遗漏的更具身的№体验。

张纹瑄,《腹语术士》,2021,单频道录像装置、文件,视场地而定.

这几件↓作品共同构成了“讲述表演训练要点”这个展览,包括展览介绍也不是用一种跳出来的方╱式来写的,而是跟其他几件作品平行地作为一个整体存在,论述与三件作品共构了一出文本游戏。应该说,展览对♂应的是我几个月发表在《现代美术学报》上的文章《当言语得到身体:作为事件的讲述表演》,我其实是把无法透过论文讨论的事情在创作里实现★了。对我来说,“讲述表演”(lecture performance)更像是一种理解方式而非表达方式。这种表达方式在艺术界经过1960、70年代和1990-2000年代的两波浪潮后基本已经耗尽『了活力,但它提供了一种观察视角,让我对这些“成功者”的“讲述表演”进行拆解和组配,生成言语、声音、身体、影像。如果我们仍要以〓形式来定义“讲述表演”——也是展览前言开头写到的“训练∩宗旨及依据”——可以将蒂莫西·科里根(Timothy J. Corrigan)对“论文电影”的定义中的主詞由“论文及论≡文电影”置换为为“讲述表演”:“讲述表演並沒有创造新的形式、新的现实主义或是新的敘事,而是将既存〓的形式、现实主☆义及敘事重新思考为观念间的对话”。

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