专栏 COLUMNS

  • 甜梦

    这个世界上有两种人:一种是当贝壳放在耳边时会认真聆听的人,另一种则不是。由塞西莉亚·阿莱曼尼(Cecilia Alemani)策展的第59届威尼斯双年展主展览“梦想之乳”(The Milk of Dreams)就是为前者而生。这场用利奥诺拉·卡林顿(Leonora Carrington)一本充满奇幻色彩的儿童读物命名的展览拥有一股黑暗的活力,向欲望、感性以及精神性敞开,却又出人意料地透露出一丝光亮,甚至是喜悦。

    阿莱曼尼的这届双年展因新冠疫情而推迟,她显然很好地利用了多出来的时间。你可以在现场清楚地感觉到前期调研的重量。在参展的200多位艺术家中,至少有180位之前从未在威尼斯双年展主展览上展出过。策展人对超现实主义的定义是灵活的,包含为数不少的非主流观点,但展览主题及其质地惊人的连续性避免了过去主展馆经常出现的样板化倾向。其结果是一场明显不受时代精神左右的展览,以至于贾米安·朱利亚诺·维拉尼(Jamian Juliano-Villani)那些迷人的画作让人感觉迷失了方向,就像星巴克杯子出现在了星舰上一样。

    在中央展馆,最引人注目的位置留给了凯瑟琳娜·弗里奇(Katharina Fritsch)1987年的《大象》(Elephant),她也本届金狮奖终身成就奖得主之一。另一位获奖者塞西莉亚·维库尼亚(Cecilia Vicuña)的作品占据了左侧的一个展厅,释放出了社交媒体中充斥的豹女形象,而宝拉·雷戈(Paula

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  • 王国归来

    上个月,当位于科托努的贝宁总统府 (Palais de la Marina)打开大门时,迟来的历史课开始了。这场展览由总统办公室组织策划,展览名为“昨天到今天的贝宁艺术,从复原到启示”(Benin Art from Yesterday to Today, from Restitution to Revelation),将34位当代贝宁艺术家的作品与法国军方于1892年从达荷美王国首都阿波美掠夺走的26件皇室物品并置。贝宁人与他们的祖先文化保持着密切的联系,不过一个多世纪以来,他们一直无法看到这些文化(至少是很大一部分)并与之互动。事情不再如此。

    这一转变应该归功于日益壮大的全球性归还运动——由非洲政府、学者、文化从业者和艺术家发起——引发了欧洲和美国公众舆论、博物馆态度、遗产法和政策的变化。在多年无视归还非洲文化遗产的要求之后,洪堡论坛(去年)和史密森尼学会(两周前)等机构终于同意将他们拥有的被盗物品归还尼日利亚。比利时的皇家中非博物馆(Royal Museum for Central Africa)正在向刚果民主共和国提交一份被掠夺物品的清单。2018年,法国总统马克龙委托法国艺术史学家本尼迪克特·萨沃伊(Benedicte Savoy)和塞内格拉斯 (Senegelase),哲学家兼经济学家费尔温·萨尔(Felwine

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  • 在世界“隔离”

    广州的三月,气温突然上升,恍如夏天。经过因疫情与寒潮而显得格外漫长的冬季,珠三角的艺术项目和衣服下的皮肤一样,都有些迫不及待地想要出来透透气。广东时代美术馆在三月第二个周末一下子推出三场展览,而在离广州不远的顺德,和美术馆也迎来了其开年新展“ON|OFF 2021:回到未来”的开幕系列活动。

    周六中午,我与许久未见的导演赵志勇相约在扉美术馆旁的港式茶餐厅碰头,赶在开幕之前,先聊上几句。2019 年,他与公益机构木兰花开社工服务中心合作,创作了聚焦流动女性生育经历的戏剧作品《生育纪事》。之后,那些因调研而集起、又没能在剧场里呈现的素材,则被发展成了一个游戏和一场展览。此次在扉美术馆呈现的项目“不止是目光——由木兰的故事开启的三个邀约”,也开始于这些工作。

    能在广州看到“木兰花”(木兰花开对流动女工的一种代称)的故事是令人欣慰的,这至少说明行业里还有人在关心这些人和事。而每次看到这类项目,我心底又总犯嘀咕:虽然美术馆自带成熟的展示机制,但艺术展览却又恰恰无法很好地展示出社会实践中那些难以转化为作品形态的具体情境与交往(即使是通过文献把“阅读”引入展览,效果也还是不能令人满意)。除了提供展/演的方法与某种自诩公共的“可见性”,艺术的社会实践还能做些什么呢?

    “不止是目光”显然也不满足于仅仅被“看见”,它还想邀请观众亲身去体验木兰花的生命故事,并把游戏剧场《木兰花的人生》放在了展览的核心位置。我们甚至可以说,这不是在展览中加入了一个游戏,而更像是为了完整的游戏体验而搭配了一场展览。

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  • 踩着石『头过河

    “那只螳螂在吃我的蜜蜂,”艺术家Moza Almatrooshi哀嚎道,而我们正好目睹了这一幕迷人的惊悚剧。一秒钟之前,螳螂似乎还在昏睡;现在它正优雅地用前肢控制住它那布满茸毛的猎物,一小口一小口地细细品尝,仿佛一位公子哥儿在享用餐前小点。Almatrooshi的蜜蜂出现在展览“主食:你的当前要务是何物?”(Staple: What’s on your plate?)上,这是吉达市新的巨型艺术中心哈维贾米尔(Hayy Jameel)的开幕展。展览处理的是食物政治和可持续性的议题,让人印象深刻的作品包括泰国艺术家Pratchaya Phinthong对洄游鲥鱼的质朴抒情诗,来自刚果种植园工人艺术团体(Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise [CATPC])的巧克力雕塑,Sancintya Mohini Simpson的南非契约“苦力”女性的微型雕像,以及Franziska Pierwoss对黎巴嫩日用品物价的精确概括——也是展览电影项目的一部分。

    Rahul Gudipudi和Dani Burrows共同策划的这场展览有一种奇妙的两面性,给人的感受既生猛又深思熟虑。而这个由日本waiwai事务所设计、耗时七年完成的建筑本身也是如此。虽然它的教育功能和亲近社群的目的很明确,但各部分却出人意料的细致。2017年,沙特阿拉伯取消了电影禁令,这座低调的——甚至有点政府大楼风格的——建筑将原本的大礼堂改成了电影放映大厅,而临近的音乐空间也取代了原本的演奏大厅。在“艺术贾米尔”(Art

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  • 场域建构

    看完BY ART MATTERS天目里美术馆开馆展“从无到有”之后,我在出口的通道稍作停留,准备离开,听到身旁一位衣着精致的女士,面对侧墙橱窗展示架,突然感慨了一句:“在杭州,这太当代了”。她大概是对着展架上分别印有“明白”和“不明白”的T恤衫所提示的无形选择有感而发。顺着衣服的领口向上,展架背板正中空缺处写道:“about nothing——”,这是展览英文题目“A SHOW ABOUT NOTHING”的后半部分。 

    一个小时前看到的写有完整题目和展览前言的高墙就在往后几米,成为更远的背景,或许正是前后两者的对比和信息重叠,让那位女士道出了杭州地气的某种暧昧:艺术的观念中的“无”如何与江浙的致用传统里的“实”交轨?

    这种暧昧贯穿了整个观展体验,也同样存在于美术馆的机构定位中。无论是此次展览的策展人叙述,还是馆方的机构说明,构建一个新的“艺术场域”都被反复提及,这一说法似乎希望把美术馆置于一个更大的综合场景中考虑。而“场域”问题对于杭州而言并不陌生,许多艺术机构的实践都直接或间接地回应着这个问题,包括文二西路的想象力学实验室、转塘的MartinGoyaBusiness新空间、滨江的riverside空间、武林路街头的paral space、大井巷的random play、佑圣观路的Comeehere、保佑桥西弄的X2

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  • 淡季

    上一次写上海艺术周的“所见所闻”还是2019年,一片疫情前歌舞升平的繁荣景象。现在疫情已经持续了两年,本地艺术圈乍看上去是马照跑、舞照跳,然而这之外的世界却越发地遥远了:多数持外国护照的人仍无法入境,一度弥漫艺术周的国际化氛围走向低迷。去年这个时候,我们还在指望到今年一切都能够恢复“正常”,这愿景显然是没戏了,取而代之的是一种混合了漠然和疲惫的情绪(至少在我所在的圈子里如此)。

    艺术周开始前我去北京参加了胡晓媛在北京公社的个展开幕,回到上海时已经错过了包括天线的李明个展等几个周六的开幕。在北京的一顿开幕饭上,几乎所有人——包括郝量、仇晓飞和一些藏家,都说他们临时取消了去上海的行程,因为担心北京疫情管控升级而导致无法回京。这消息给接下来的一周蒙上了些许阴影。不过周一晚上,当我来到新空间404时心情确是好了不少。404是一间两层的日本烧鸟店,二楼被改造成了驻留空间Not Found,于吉是第一位驻留艺术家。今晚是她驻留三个月的首次公共展示,穿插其间的有三道小点,用的是艺术家亲自挑选的本地食材。那晚我坐在Swing Diao旁边,她是餐厅的老板,也是这个驻留项目的发起人(她其实也是艺术背景出身,毕业于芝加哥艺术学院)。席间我们聊起了烹饪,“好厨师永远对新的食材充满好奇。”她说。如此看来,对于这个厨房/驻留另类艺术空间而言,于吉可谓再合适不过的的开场了,她的雕塑充满了大量不寻常的材料和组合,比如苔藓、石头、树脂、野草汁等等。

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  • 安全港

    在M+特别预展当晚,本土艺术家和艺术赞助人——以及一些遵照香港严格的防疫政策履行完访港手续的国际艺术界人士——小心地鱼贯进入这座总面积达65000平方米、堪称全球最大的当代艺术博物馆之一的粗野主义(Brutalist-style)建筑内部。

    从最早1998年有建立一个专注于视觉和表演艺术、场馆完备的文化区的提案开始,这座博物馆一路经历了诸多批评和怀疑。尽管自1960年代以来,香港一直存在着一个非常活跃的现代艺术圈子,但到2000年之后,这座城市被不公正地贴上“文化沙漠”的标签,海外的怀疑论者频频表示不相信在文化氛围如此稀薄的城市能够建成一座艺术机构。随后,整个项目又因为各种官僚程序,以及若干主创人员(包括泰特现代艺术馆的创始馆长,也是M+首任总监李立伟[Lars Nittve])的离职而不断推延。在一段时间内,实体建筑竣工遥遥无期,项目运营状况又完全不透明,这座预算超标的未完成机构变成了妄想的象征:一个靠少数执着信徒(包括我自己在内)信念维持的复杂蜃景。

    如今,几经波折终于落成的博物馆面临着另外的挑战。近期不少媒体报道都在强调中央政府的审查制度对该机构造成的威胁。毫无疑问,M+必须学会与国安法共存,西九文化区管理局董事局主席唐英年在最近的一次新闻发布会上说:“艺术并不凌驾于法律之上。”这句话听起来当然充满不祥的警告意味,但将M+开馆仅仅限定于如此极端的政治话语下解读有可能导致削足适履,把原本内涵更为丰富的馆藏硬填进艺术家对抗国家的二元框架里,迎合了西方自由主义民主国家的自我形象,而忽略了博物馆在提供更复杂的亚洲视野上的潜能。“亚洲是一个问题,”新加坡艺术家何子彦在最近亚洲艺术文献库的筹款晚宴上说。“而且应该一直是一个问题,永远不该有一个固化的、完成的形态。”

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  • 去艺博会还是艺术区?

    翻看手机相册发现,我在今年6月去了两次次北京展览馆,10月去了一次全国农业展览馆。作为一个没有收藏需求的望京住户,赶场三次艺术博览会的主要任务是约几位平时生活在上海、广州的艺术家就近讨论工作。但这一年的展会之旅还未结束,10月下旬,我又参观了位于北京天竺综合保税区内国家对外文化贸易基地的博乐德艺术中心举办的五个开幕展览。

    通往艺术中心的红毯上满是刚下飞机或驱车至此的客人,除了熟悉的当代艺术界面孔,还有不少目测来自政府和企业背景的相关人士。目前,博乐德文化集团(Blanc Art Group)投入运营的空间为A1和D7两栋建筑,分别用于展示古董与当代艺术,在此之外,园区内还有11栋建筑尚未启用。在D7大楼一层长期入驻的是空白空间的第二空间,展示面积在500平米左右。开幕展“感召”由沈宸策划,分四个章节展出21位(组)艺术家。尼娜·卡内尔(Nina Canell)的装置《隔离器》(Disconnector,2020)散落在后三个场域较大的章节里,它不时以似曾相识的形态再度出现,让人在全新设计的画廊空间中获得熟悉感——这种安慰可能也部分来源于去年9月我在柏林的Barbara Wien画廊看过她的个展“Dits Dahs”,同样是随着观众的走动,作品在视野范围内消失或游移。

    同在D7开设长久或临时展厅的国际性画廊共有14间,其中长期开设的包括空白空间、里森画廊、Massimo De

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  • 工厂、假新闻与扮演受众的我们

    这两年,张硕尹似乎很勤于把观众从展场拉到市场。去年他在立方计划空间的展览“台北机电人2.0”将夜晚打烊的龙泉市场改造成了类似反乌托邦科幻片的场景。这次新的网络艺术计划《肥皂》(SOAP)则把观众带到了位于万华区的西宁市场。

    不少人是从蔡明亮的电影认识这栋大楼的——1998年的《洞》整部片几乎都在市场上方的西宁国宅拍摄,片中狭长的连通桥、潮湿的梯间与下不完的雨,形塑了这栋楼带给人们的影像记忆。那时的台北西区已没落许久,几乎让人忘了,1975年当这里开始兴建时,还是台北少见的16层高楼。不远处的西门町,仍是城里最时髦的地方。半年前,台湾疫情突然升温,万华是台北最早爆发的热区,化学兵在西宁市场喷洒消毒水的画面登上电视新闻。最糟的时候,市场生意掉到剩一成,直到最近人潮才缓慢回流。9月底,张硕尹的《肥皂》计划选在市场内举办为期两天的发表活动,摊位编号是1110。

    1110摊位并不难找,毕竟不是太多市场内的摊商有鲜黄色的墙面,以及铺了白色细砂的地面。在有点奇幻的空间中,观众被邀请使用桌机线上登入作品。这是一部关于“肥皂工厂”的多线叙事的影片,各段落不时跳出谜样的旋转3D绘图物件,透过点击将观看者带往下一段落。影片实际拍摄地点在云林虎尾糖厂,斑驳陈旧的厂房场景错置着充满异国情调的视觉元素:蜗牛、热带水果、蓝色唇膏与内脏般的软雕塑。人们则都带着一种疏离又乖张的精神状态。这座虚构的工厂状似失能,生产线却默默运作着。

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  • “劳作于♀递减的滩涂”

    如果说创作是一种特殊的劳作,如诗人在开场白中的希冀,“在生活方式,也在美学思想上与文学的社会上升路径拉远距离的活动”,那么很难说这次现场的朗读不是另一次艰苦而且更加直白的身体劳作:两个多小时的朗读后,诗人的衣服已经湿透。这些长诗的朗读见证着诗人的体力,也见证了观众的耐力:这样的朗读活动永远是作者与听众合作完成的壮举。我想,观众里的许多人一定像我一样屏住呼吸,让诗句接连敲击耳鼓。这些致密的句子迸发得太快,以至于它们往往越过了思想,直接震动着在场每一个人的身体与神经。

    这次由“

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  • “你中有我,我中有你”

    今年香港巴塞尔首先吸引我的是一系列泛着玫瑰色光晕的海报。海报里,本地艺术家、画廊家、收藏家、策展人的半透明侧影彼此交叠——你中有我,我中有你——香港艺术社群彼此充盈和支持的隐喻呼之欲出。不去深究谁被包含其中、谁被考虑在外,新冠疫情中广泛萌生的社群意识确实在阴霾之中为我们各自都提供了不少力量。在许多国际画廊工作团队无法亲身到场的情况下,巴塞尔邀请了一批本地艺术工作者协助画廊进行展位安装、撤展和现场迎宾——香港与国际艺术群体的彼此连接在这五日里确实空前地紧密。如果你和我一样,被热情友好的巴塞尔同仁惠赐了一张电子VIP卡,你的正脸就会透过手机前置摄像头的捕捉加入香港艺术界人士的彼此辉映之中,毕竟,这是一场“参与式”盛会。

    步入展会,位于前排的一众香港画廊占据着主场位置,感觉窝心之余,也明白似乎只有一场中断交通的疫情才能把本地画廊推到国际艺博会的前列。包围在画廊展位中间,艺术家陆浩明想象后人类世地景的大型装置《产物,残物》成为现场最引人注目的作品。悬挂、游移在半空的粉色聚苯乙烯雕塑既像是未来世界的塑胶熔岩,又像是萦绕不散的病毒,它们诡魅的持续旋转给博览会提供了一个应景的开篇:关于周而复始的、恐惧的、末日感的狂欢。

    我拜访巴塞尔的

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  • Last Dance

    每次前往台北当代艺术中心(TCAC),我总是习惯从旁边的小巷子穿出,猜看看转弯时会看见什么人聚集在门口。今天也不例外,正要往门口走去,和林明弘坐在骑楼吃面的杨俊突然大声地叫住我。即使不久前才碰过面,他仍一如往常地用他特有的方式问候:“嘿,怎么样?”闲聊几句后,我穿越门口拥挤的人群走进去,先碰到平常忙得见不到人的邓兆旻,然后又被迎面走来的Frankie(苏珀琪)向外推,边推边念说快去跟隔壁面摊老板点餐,别让他们无聊,今晚餐点都是TCAC买单。

    2月27日周六是台北当代艺术中心(TCAC)十周年新书发表会及熄灯不道别晚会,两天后,历经过三次搬迁、最后落脚于大稻埕的TCAC将正式结束营运。2008年,杨俊在台北双年展时提出了“一个当代艺术中心,台北(提案)”的构想,他使用花博公园里的一座蓝色小屋作为临时办公室,欢迎所有人前往,无论是关于艺术创作的讨论,还是对于文化政策的批判,都可以藉由这个空间发声。只不过展期尚未结束,这小屋就被北美馆为配合其他政策而提前拆除了。为了延续这件被提前中止的作品计划,杨俊再度找来许多朋友,包含徐文瑞、陈界仁、姚瑞中、林宏璋、崔广宇等当时台湾艺术圈的“大人物”,把这群人关在饭店里开了几天的会议讨论,继续推进对于一个当代艺术中心的想像。

    杨俊常说,大家总是把台北当代艺术中心说成是他的(作品),但他却也始终执意说这是众人共同决定建立的。对我而言,杨俊始终作为一

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