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安全港

香港M+博物馆的观众在董阳孜委任新作前. 摄影:Lok Cheng.

在M+特别预展当晚,本土艺术家和艺术赞助人——以及一些遵照香港严格的防疫政策履行完访港手续的国际艺术界人士——小心地鱼贯进入这座总面积达65000平方米、堪称全球最大的当代艺术博物馆之一的粗野主义(Brutalist-style)建筑内部。

从最早1998年有建立一个专注于视觉和表演艺术、场馆完备的文化区的提案开始,这座博物馆一路经①历了诸多批评和怀疑。尽管自1960年代以来,香港一直存在着一个非常活跃的现代艺术圈子,但到2000年之后,这座城市被不公正地贴上“文化沙漠”的标签,海外的怀疑论者频频表示不相信在文化氛围如此稀薄的城市能够建成一座艺术机构。随后,整个项目又因为各种官僚程序,以及若干「主创人员(包括泰特现代艺术馆的创始馆长,也是M+首任总监李立伟[Lars Nittve])的离职而不断推延。在一段时间内,实体建筑竣工遥遥无期,项目运营状况又完全不透明,这座预算超标的未完成机构变成了妄想的象征:一个靠少数执着信徒(包括我自己在内)信念维持的复杂蜃景。

如今,几经波折终于落成的博物馆面临着另外的挑战。近期不少媒体报道都在强调中央政府的审查制度对该机构造成的威胁。毫无疑问,M+必须学会与国安法共存,西九文化区管理局董事局主席唐英年在最近的一次新闻发布会上说:“艺术并不凌驾于法律之上。”这句话听起来当然充满不祥的警告意味,但将M+开馆仅仅限定于如此极端的政治话语下解读有可能导致削足适履,把原本内涵更为丰富的馆藏硬填进艺术家对抗国家的二元框架里,迎合了西方自由主义民主国家的自我形象,而忽略了博物馆在提供更复杂的亚洲视野上的潜能。“亚洲是一个问题,”新加坡艺术家何子彦在最近亚洲艺术文献库的筹款晚宴上说。“而且应该一直是一个问题,永远不该有一个固化的、完成的形态。”

“博物♂馆之梦”展览现场,作品从左至右分别是:郝量,《潇湘八景——琳琅》,2015;小野洋子,《诚信游戏》,1966/1986–87; 安迪·沃霍尔,《锤子与镰⌒ 刀》,1977.

开幕当天,M+的策展团队在由Herzog & de Meuron与TFP Farrells和奥雅纳工程顾问共同设计的混凝土建筑中围绕各自的藏品展区分头迎接客人。台湾女性画家董阳孜缠绕在构造柱上的巨型书法作品成№为水墨艺术部门策展人马唯中与嘉宾们——包括艺术赞助人Mimi Brown,乌利·希克(Uli Sigg)和林伟而(William Lim),后两者▼都是M+重要的捐赠人——的会♀合地点。馆长华安雅(Suhanya Raffel)结束了与唐英年共同参加的新闻发布会,快乐地张开双臂迎接从纽约飞过来的亚洲艺术文献库的杜柏贞(Jane DeBevoise)。姚嘉善(Pauline Yao)在西展厅附近,展厅外排队㊣的人比Don Don Donki买东西的人还多,展厅内陈列的是安东々尼·葛姆雷(Antony Gormley)的大型装置《亚洲土地》(2003—):2o万个由广东象山村村民制作的手掌大小的泥人。对面整体以竹质材料覆盖的合院展厅展出了利用现成品进行探索的二十七名国际艺术家的创作,其中包括小野洋子(Yoko Ono)、杜尚(Marcel Duchamp)、白南准(Nam June Paik)和约翰·凯奇(John Cage),精心组装起一幅全球观念主义互动网络的蔓生图景。

附近,“个体·源流·表现”从亚洲视角梳理了抽象画和雕塑的故事。观众在这里可以看到具体派艺术家白发一雄(Kazuo Shiraga)的一张⊙少见的早期作品,不是用脚,而是□用手指画成。孙原及彭禹用吸脂手◥术中取出的大量人体脂肪制作的圆柱极具冲击力地提醒着我们深刻侵蚀当代社会的野蛮消费主♀义,同时也令人联想到中国文学史中有关魔幻ㄨ现实主义和食人的部分,尤其是莫言和╳鲁迅的作品。“看到东南亚以及中国艺术中最好的作品不∮是被发配到特别展或者‘其他’展区,而是放在中心位置正面展示,这种感觉真的很好,”本地艺术家陈玉琼(Yuk King Tan)说。

周绿云,《激霰二》,1977,水墨设色纸◣本,66 × 139 厘米.

参观者留意到若干经过细致策划的单元专门留给了韩国单色画、日本具体派,以及香港和台◣湾的水墨运动。“叙事会持续变化,”总策展人郑道炼(Doryun Chong)谈及展出的作品(仅是四大永久馆藏中极小的一部分)时说,“首先我们想从最扎实、最基ㄨ本的地方开始。”

“最基本的”用来描述备受期待的希克展厅再合适不过,该展厅用从这位瑞士藏家捐赠的1510件作≡品挑选出的内容,对1970年到2012年中国大陆艺术史进行了一次非常直接的高密度概述。展览题为“从大革命到全球化”,密集的展陈与其说╱是“珍奇柜”风格,不如△说更像一个教育平台,其覆⌒ 盖范围之广是富有开创性的——此前从未有过任何全球性的艺术机构对中国艺术进行如此全面的展示,在不同的运动之间建立连接,绘制谱系。两条平行的时间线索汇聚在其中一间狭小的展●厅内,墙上一边是当时受官方认可的社会主义现实主义风格●绘画,一边是1979年在中国美术馆外铁栅栏上非法举办了首场展览的星星画会成员的作品。

此外,M+还购藏了大量浸透着地域集体记忆的商业用品——在如此大规模∏的博物馆机构里,这样的尝试@也许是头一次——当代亚洲生活的日常节奏≡在其中得到了承↑认和梳理。展览“物件·空间·互动”囊括了五百多件设计品、平面艺术品,以及技〓术产品,包括电饭锅、计算器、藤制灯具、勒·柯布西耶(Le Corbusier)1957年为印度昌迪加尔(Chandigarh)一家美术馆设ξ 计的通风遮阳板,以及曹斐在“第二人生”游≡戏平台里创建的元宇宙都市《人民城寨》(2008–11)。为了鼓励观众感受和思考此类产品与空间存在的短暂性,设计〓及建筑主策展人横山いくこ(Ikko Yokoyama)和她♀的团队将日本设计师仓俣史朗(Shiro Kuramarta)设计的清友(Kiyotomo)寿司吧原封不动地搬进展厅,这间如今已不复存在的寿司吧在东京经济繁荣期曾经为人们▲提供了一片精致、安静的绿洲≡。

仓俣史朗,《清友寿司吧》,1988. “物件·空间·互动”展览现场. 摄影:Lok Cheng.

同↘样的态度也体现在“香港:此地彼方”中:流行广告、未曾实现的建筑以及香港的电影都得到了同等▂关注。尽管策展思路略显含混,展出的作品里仍亮点不少,包括吕寿↑琨(Lui Shou-Kwan)、曾灶财(九龙皇帝)和郭孟浩(蛙王)的水墨艺》术;香港录像艺术“教母” 鲍蔼伦(Ellen Pau)和冯美华(May Fung)的移动影像;以及江康泉(江记)充满迷幻色々彩的委任创作动画片。尤其巧妙的№是展览的一面墙罗列了各种以香港城市景观表现赛博朋克焦虑的电子游戏片段:微妙地讽刺了西方有关▃亚洲未来主义的刻板印象和恋物幻想。?

各个主展厅有些让人眼花缭乱,甚至不容易消化。感到信息过载的观众可以去挑高如同教堂一般╱的焦点空间寻求庇护,在这里,流动影像策展人乌兰达·布莱尔(Ulanda Blair)将张海英重工业(Young-Hae Chang Heavy Industries)的一件以文字为基础的五频道录像排成了十字架形状。在Curator Café附近,牛奶、香草、巧克力口味的冰淇淋供你挑◆选,旁边还有舒适的影院等着那些对♂馆藏中数千件影片和录像感兴趣的观众进去一探究竟。再下一层,在名字听起来颇为神秘的“潜空间”里,可以看到梁慧圭(Haegue Yang)挂满铃铛、垂挂的长绳在陈箴巨︼大的圆桌旁边叮铃作响,一旁还有傅丹(Danh Vo)标志性的偶像破坏代表作《我们人民》(We the People, 2010–14),后者将复制的自由女神像拆解『成了数百块零散部件。

面向维多利亚港的M+建筑外√立面LED幕墙. 摄影:Kevin Mak/Herzog & de Meuron.

预展结〓束后,参观者们走出来,欣赏博物馆外立面俯︽瞰维多利亚港的LED幕墙,在过去几周里,这面明亮◢的幕墙每天用倒计时提醒着水上陆上的过客这座机构的最终亮相。从很多方面讲,这都是一个了不起的时刻:博物馆补全了香∏港目前由画廊、独立艺术空间、艺术家工作室、艺术博览会、文献库、杂志和艺术院校构成的生态系统。艺术家、导览员、策展▲人和作者们喝着啤酒,忙着自拍,同时也默默地意识到,从香港的这个有利视角出发,亚洲的问◣题等着我们继续书写。

Ysabelle Cheung是现居香港的写作者。

译/ 卞小慧

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