所见所闻 DIARY

工厂、假新闻与扮演受众♀的我们

张硕尹的《肥皂》计划在位于西宁市场1110摊位ω的展览现场,2021. 图片由北师美卐术馆提纲,摄影:陈艺堂.

这两年,张硕尹似乎很勤于把观众从展场拉到市场。去年他在立方计划空间的展览“台北机电人2.0”将夜晚打烊的龙泉市场改造成了类似反乌托邦科幻片的场景々。这次新的网络艺术计划《肥皂》(SOAP)则把观众带到了位于万华区的西宁市场。

不少人是从蔡明亮的电影认识这栋大楼的——1998年的《洞》整部片几乎都在市场上方的西宁国宅拍摄,片中狭长的连通桥、潮湿的梯间与下不完的雨,形塑了这栋楼带给人们的影像记忆。那时的台北西区已没落许久,几乎让人忘了,1975年当这里开始▲兴建时「,还是台北少见的16层高楼。不远处的西门町,仍是城里最时髦的地方。半年前,台湾疫情突然升温,万华是台北最早爆发的热区,化学●兵在西宁市场喷洒消毒水的画面登上电视新闻。最糟的↓时候,市场生意掉到剩一成,直到最近人潮才缓慢回流。9月底,张硕尹的《肥皂》计划选在市场内举办为期两天的发表活动,摊位编号是1110。

1110摊位并不难找,毕竟⌒不是太多市场内的摊商有鲜黄色的墙面,以及铺了白色细砂的地面。在有点奇幻的空间中,观众◆被邀请使用桌机线上登入作品。这是一部关于“肥皂工厂”的多线叙事的影片№,各段落不时◎跳出谜样的旋转3D绘图物件,透过点击将观看者带往下一段落。影片实际拍摄地点在云林虎尾糖厂,斑驳陈旧的厂房场景错置着充满异国情调的视觉元素:蜗牛、热带水果、蓝色唇膏与内脏般的软雕¤塑。人们则都带着一种疏离又乖张的精神状态。这座虚构的工厂状似失能,生产线却默默运作着。

《肥皂》计划≡视频部分剧照,2021. 图片由艺◢术家提供,摄影:刘哲均.

摊位现场只有这一台桌机,操作它几乎像是一种表演,客气的观众大多在旁围观,所幸开幕表演缓〖解了一些轻微尴尬。先登场的是Dino(廖铭和)。这位1990年代ζ后期台北地下噪音场景中的常客,过去两年在游击式的户外噪音演出聚会中再度活跃,仍是一身素朴的装扮,出现在旧市场里毫无违和感,连他手中的no-input(无音源)噪音声响,放在西宁市场像是恰如其分的环境音。接续登场的陈娴静,则是近年受到不少瞩目的独立说唱歌手,这次为计划创作了一首展览同名单曲。他们都是计划的合作者▅(Dino在影片中出演了“受难者”的角色)。张硕尹这几年的计划型☆创作大多离不开共制,《肥皂》也不例外。计划初期,他曾与政大传播学院及☆资科系合作,试图打造一个能完全透过演算法自动生成假新闻的』系统,后来方向才调整为多线叙事录像。这次也是张硕尹首度与剧组合作,以更接近影视工业的规①格拍摄作品。

《肥皂》计划发想自一个带有猎奇色彩的历史文本:一战时流传一间德国肥皂工厂,专门从犹太人尸体的油↙脂提炼肥皂。这则耸动的故事最初是一则流传民间的都市⌒ 传说,到了1917年,先是八卦小→报刊载,后来质报也跟进。文字渲染下的细节越渐丰富▓,故事∑变得立体,传闻也逐渐披上宛若事实的外衣,报导中不「仅有人声称“在工厂附近闻到如石灰燃烧的味道”,甚至画出了从尸体到肥▼皂的生产线模样。直到战后,英国情治单位的才坦承这是一则他们刻意※捏造的假新闻,目的是为了丑化德国政府 。假新闻被揭露后㊣ ,并未因此让真实洗白,只是进一步掏空了信任感,而资讯战总是可以逆向操作的──1930年代,纳粹反︾过来以此为把柄,抨击英国在大㊣战时说谎,也让之后纳粹集中营的消息被●披露后,新闻真伪一直被大众质疑。

一个世『纪前,“肥皂工厂”从都市传说变成假新闻再扩散开来发挥效果,得花上好几年的时间。在网络时代下的假新闻,凭藉着社群媒体的力¤量,传播速度可以秒计,影像造假技术也越来越难依赖肉眼破解,这些都让假新闻在当〓代社会带来更深广的影响,台湾也︼是重灾区。近两年的疫情更不乏假新闻搅拌其中,为病毒⊙扩散赋予了双关意义,我们的生理与认☉知都在面对瘟疫。“台北机电人2.0:讯息瘟疫”即是由此切入,紧扣在垃圾讯息的回收再利用;《肥皂》一定程度延续了相同的关注,但加入了更多的剧场感、表演性,以及符号化的视觉元素。

影片里的ω肥皂──那些在画面中旋转的3D物件,你必※须点击它们,影片故事才会继续。肥皂变成了点击诱耳(clickbait) ,也是№推进叙事的关键。无穷尽的点击选项,让影片即便有着隐★然的头与尾,我们却困在不同排列组合的叙▓事之中,一再重来。尽管这是一部在内容上充满假新闻隐喻的多线叙事╱影片,但更深刻体现此假新闻工厂产销机制的,一直是那个化成点击诱耳的3D肥皂物件:我们不◣自主地、无意识地、半强迫地,或是焦虑于“是否漏看了什麽”的滑鼠点击行Ψ 为,让这座当代肥皂工厂可以一直运作下去。我们ㄨ越是流连在影片的叙事可能,越是反映了假新闻→生产机制背后的趋力。

《肥皂》计划视频部分剧照,2021. 图@ 片由艺术家提供,摄影:刘哲均.

张硕尹∏以展览为规格的计划性创作,大多围绕在现代技术之外的生存技艺──实△务上是拼装、回收、再利用,知识上则关于『惯习、传说与信仰。这些◆作品都带着一些人类学式的兴趣,如“台北机电人”是从回收站与电器维修师傅学习拼装,《槟榔屋、山苏床与蜗牛●陷阱》(2020)是台湾原住民猎人的野外技艺,再早一些●的《万灵》(2019)则採撷了朝鲜巫教中的巫师祭仪。这次的《肥皂》计划ζ 则用穿凿附会的都市传说来演绎当代假新闻工业。值得注意的∑是,张硕尹并不是只是将这些非现代技术输入进@艺术语境,而是在调度的同时,连带拼接他所熟悉的现代技术──造形艺术、科学、大众传播及自我组织等。

这里○的技术拼接带有一种实验的意味:框架是设定好的,表现是由参数决定,承接着1960年代后期欧陆前卫艺术“作ㄨ品即系统”的概念ξ 遗产。张硕尹把自己放进作︽品框架中,在执行实验的同时,也扮演被观看的受试者。他建立系统,也扮演参数,以至♀于作品有时像是一种自制的生存实境秀。这是用真实时间的操演◣来换的:像是在《斜纹夜蛾》(2015)他把自己关在自造的温室里三天两夜,《槟榔屋、山々苏床与蜗牛陷阱》则是在花莲寿丰乡的山¤林裡野外求生两周。这一直是张硕尹作品中暧昧的双重性:既是实∞验操作≡,也是行为操演。有↘时倾向观念性的作品框架,但最后总▆会朝向某种叙事体。与此前作品╳相比,这次的《肥皂》计划确实有些断裂——艺术家的角色更抽离☉,也没有将自己再放入系统中进行操演,取而代之的是符号化的》角色设定:包括工厂主管、工人与受难者,并透过妆发服饰强化视觉设定(相ㄨ较于影剧,这些设定更近于角色扮演的电玩游戏)。在影№片之外,西宁市场的1110摊位现场则巧妙接续着影片中的工厂生产线,它是讯息扩散▅的节点,也是整条讯息产销的末端;现场参与的观众,在象征意义上也是⌒临时演员,扮演着讯息扩散的受众。

Dino表演现场,2021. 图片由北师美术馆提纲,摄影:陈艺堂.

在展览启动后的一场艺术家对谈中,电影评论∩者王振恺用一种比较入戏的、理想读者式的观看角度,点出了《肥皂》的影像叙事中缺席的两个角♂色:一是占据讯息生产链最前端的工厂老板,二是最下游的消费者。这让《肥皂》像是只说出了一部分的故事。但若是从一种¤比较出戏的、后设的角度来看,我认为值得把围绕着《肥皂》计划的各种公共关系环节都整个拉进来看,包括如宣传、行销、观众参与、教育推广等』,把这些卐展览实务面上的各式“企划”想象为《肥皂》外延出去的叙事。它们涉及的正是当代版本的肥皂工厂生产线的末端操作──围绕着流量、热度、扩散与话〓题性。这是展览◎技术对于作品叙事的映射,也是一个有点后︽设的空缺,刺激我们把《肥皂》从一部线上影片扩大想像为一◥个特定的展览事件。这将是《肥皂》在后设层次上真正运作其中的♀系统:一个约定俗成的艺术世界。在接下来还有近∏一年的展期间,艺术家将透过怎样的企划创⊙造出新的公∩共关系?这些都将为影片中那条讯息生产线写入新的意□义。而扮演着受众的我们,似乎从▲一开始就被编织进了这座恶名昭彰的肥皂工厂的叙事里。

游崴,伦敦大学柏贝克学院人文学暨文化研究◣博士毕业,现为台湾当代文化ㄨ实验场策展人与研究员。

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