Ysabelle Cheung

  • 所见所闻 DIARY 2021.11.25

    安全港

    在M+特别预展当晚,本土艺术家和艺术赞助人——以及一些遵照香港严格的防疫政策履行完访港手续的国际艺术界人士——小心地鱼贯进入这座总面积达65000平方米、堪称全球最大的当代艺术博物馆之一的粗野主义(Brutalist-style)建筑内部。

    从最早1998年有建立一个专注于视觉和表演艺术、场馆完备的文化区的提案开始,这座博物馆一路经历了诸多批评和怀疑。尽管自1960年代以来,香港一直存在着一个非常活跃的现代艺术圈子,但到2000年之后,这座城市被不公正地贴上“文化沙漠”的标签,海外的怀疑论者频频表示不相信在文化氛围如此稀薄的城市能够建成一座艺术机构。随后,整个项目又因为各种官僚程序,以及若干主创人员(包括泰特现代艺术馆的创始馆长,也是M+首任总监李立伟[Lars Nittve])的离职而不断推延。在一段时间内,实体建筑竣工遥遥无期,项目运营状况又完全不透明,这座预算超标的未完成机构变成了妄想的象征:一个靠少数执着信徒(包括我自己在内)信念维持的复杂蜃景。

    如今,几经波折终于落成的博物馆面临着另外的挑战。近期不少媒体报道都在强调中央政府的审查制度对该机构造成的威胁。毫无疑问,M+必须学会与国安法共存,西九文化区管理局董事局主席唐英年在最近的一次新闻发布会上说:“艺术并不凌驾于法律之上。”这句话听起来当然充满不祥的警告意味,但将M+开馆仅仅限定于如此极端的政治话语下解读有可能导致削足适履,把原本内涵更为丰富的馆藏硬填进艺术家对抗国家的二元框架里,迎合了西方自由主义民主国家的自我形象,而忽略了博物馆在提供更复杂的亚洲视野上的潜能。“亚洲是一个问题,”新加坡艺术家何子彦在最近亚洲艺术文献库的筹款晚宴上说。“而且应该一直是一个问题,永远不该有一个固化的、完成的形态。”

  • 言语不通

    虚空自演。在作品《一分钟事件(哼唱)》(2020)中,艺术家关川航平(Kohei Sekigawa)本应在展览开放期间每天下午3:00至3:01之间在美术馆哼唱一分钟。但因为疫情无法亲身到场,艺术家只能在东京的公寓里独自完成这项每日行为,没有Zoom或其他任何直播设备,从而更凸显了此次行为中的自发性和无用性。

    展览“言语不通”(They Do Not Understand Each Other)原本是围绕地缘政治交换的概念而策划,展出19位东南亚地区为主的艺术家作品,其中大部分来自新加坡美术馆和大阪国立美术馆的收藏。然而,受目前的旅行限制和社交距离措施影响,展览重点转而落在了该地区艺术实践和行为表演极端的可变性上,从白发一雄(Kazuo Shiraga)用脚和牛血绘制的作品,到黄汉明对王家卫《花样年华》微妙的变装改编,再到何子彦以有色人种的身体用“活人画”(tableau vivant)的方式来重新创作西方艺术史经典作品(如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》和卡拉瓦乔的《圣多玛的怀疑》)的影像。

    展览上很多作品都触及了我们如何相互依存又彼此依赖。展览标题取自加藤翼(Tsubasa Kato)的一件影像作品,内容是一个韩国人和一个日本人在语言不通的情况下试图在岛上安装一面旗帜。在高山明(Akira

  • 张宏图

    张宏图在皇后区美术馆的回顾展展现了一个美籍华人性格中充满内在冲突的画像——曾经在个人立场上拒绝毛泽东,但艺术上却一直沉醉于主席的影响和记忆中。大量的毛的形象——斗鸡眼的、微笑的、皱眉的——出现在多个展厅中,与其杂糅了东西方图像和美学运动的作品并置。回顾展囊括了艺术家从上世纪50年代至今的作品,其材料和观念上的跨度都令人印象深刻。《郭熙-梵高》(Guo Xi–Van Gogh, 1998)用梵高的后印象派式笔触描绘了郭熙层峦叠嶂的山水画卷。《前门》(Front Door, 1995)是一扇带窥视孔的门,透过窥视孔可以看见领导人的旧时影像;而《大红门》(The Big Red Door,1995)则是一扇厚重的大门,门上点缀着阴茎状的门钉。摄影打印作品《有门的长城II》(Great Wall with Gates II, 2015)几乎整个环绕了展览空间。这个展览也纪录下了张宏图移居美国后在创作上的转变:自从离开了中国,他对东方的兴趣加深了。他在美国创作的那些媚俗的酱油工人的传单、琉璃十二生肖人物以及青花瓷图案的可口可乐瓶和早期在国内创作的那些朴素的人物速写有着很大的差异。

    观众同时被邀请试打《乒乓毛》(Ping-Pong Mao, 2015):这是一台乒乓球桌,其两边挖有毛形状的洞。这个看上去不太严肃的运动,却影射了著名的“乒乓外交”——这是中国1970年代的一项外交政策,当时毛泽东邀请了美国的乒乓球队访问中国。这次访问开启了早期的中美关系,而张宏图则有效地从一个美国的视角探讨了中国文化。

  • 东南偏南

    群展“东南偏南”(South by Southeast)的魅力势不可挡——展览所包含的作品不但在地域上呈现多样化:从塞尔维亚到罗马尼亚、从斯里兰卡到香港,二十九位艺术家也就“东南”这一语汇展开了引人入胜的多元文化探讨。在策展人帕特里克·D·弗洛斯(Patrick D. Flores)和安卡·维罗纳·米赫莱特(Anca Verona Mihulet)的策划下,展览流畅地串联起了过去、当下和未来的社会政治问题。

    在“黑盒子”展厅放映的四部影像作品中,台湾艺术家姚瑞中的《万万岁》(2012)和泰国艺术家杰括瓦·尼坦隆(Jakrawal Nilthamrong)的《上吊之人》(Hangman, 2011-12)都对战争和政治斗争的残酷作出了震撼人心的影射。而装置作品同样值得关注:印度尼西亚艺术家赫拉·帕拉萨里(Herra Pahlasari)的作品《Memandang Aalam》(2015)挪用了斯拜德·S·苏佐佐诺(Seabad S. Sudjojono)一张画作中的三个女人的形象,并呈现出了她们的裙子复制品。另一件以交互网站“frombandungtoberlin.com”为核心的装置作品则最为清晰地描绘出了“东南”这一概念:网站由一群艺术家和研究者(李婉婷Amanda Lee Koe, 布里吉塔·伊莎贝拉, 张育展Chang Yuchan, 默罕默德·阿尔法亚迪Muhammad

  • 香港动◆物寓言集

    当动物遇到自私的人类,它们或被人类的奇想塑作图腾,或被赋予人格、成为人类出于利己目的而编造的警世寓言中的说教工具。在本次“香港动物寓言集”展览中,十位香港艺术家为我们展示出大量与动物相关的故事、理论、文本——从普鲁塔克对以动物作为食物的行为作出的伦理抨击、到庄子思想中认为动物因超然于意识之外而在精神上高于人类的哲思——透过艺术家所呈现的视角,我们不禁开始重新审视在以人类需求为中心的世界中、存在于物种之间的关系。

    这些文本在艺术家作品里得到了更进一步的阐述:Cedric Maridet的摄影作品《Aura》(2014)捕捉野生动物在夜景中与照相机镜头及镜头后的人对视的瞬间。王浩然的装置作品展示了他的兔子Michael和Ernesto在一位有心灵感应能力的动物沟通者的帮助下“搭建”出的兔窝。兔子居所的对面是艺术家陈玉琼的影像作品《捡破烂的人》(2008)。陈玉琼用硬纸板这种既廉价却暗含文化意味的材料(许多香港老人上街收集它们以换取微薄收入),制作出“汇丰狮”形象的仿制品。该影像质疑着城市中存在的贫富差距现象,以及人们对“价值”观念持有的不同理解。在展厅另一侧,黄国才将一组肖像和利用废旧木料凿刻出的雕塑以壁龛的形式摆出,以此向他的猫致意。艺术家二人组MAP Office的作品《横行》(2010-14)则在紫外线灯照射的小棚下,用电视机屏播放出夜间拍摄出的螃蟹挪动过程。在小棚下方的周围,挂有这种甲壳动物在沙子上横向运动所留下的残迹“画”作。