书评 BOOKS

表面价值

班克斯,《爱在垃圾桶》,2018,自喷漆、丙烯颜料、画布、木板,40 x 31 x 7''. 摄影:Jack Taylor/Getty Images.

伊莎贝尔·葛诺,《价值反思的三个案例:蓬热、惠腾、班克斯》(Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy),柏林:Sternberg Press,2021,总页数:64,目前尚无中译本。

伊莎贝尔·葛诺(Isabelle Graw)被人广为引用的著作《高价》(High Price)探讨了艺术行业的名气和声望经济如何可以被视为资本主义体制下创意劳动的原型,该书出版于2009年,当代艺术市场的投机泡沫刚刚破裂。如今,差不多十年过去了,葛诺的新书《价值反思的三个案例:蓬热、惠腾、班克斯》(Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy)又正好赶上NFT(非同质化代币)艺术频创销售纪录,这类数码非物体(nonobjects)似乎让艺术沦为了纯粹的投机价值,以及一个高速破灭的市场泡沫的主角。艺术品不需要一定具备物质形式的想法并不新鲜,非物质形式的艺术品照样可以买卖的想法同样如此。但NFT现象的确重新提出了有关艺术品的物质形式(或该形式的缺席)与其金钱价值』之间的关系这一长期悬而未决的问题。这两者之间令人困惑的纠葛有没有可能被梳理清楚,同时重新用到一种不同于制造投机市场价值的目的上?

以她最初从对绘画的具体关注中得出的概念为基础(参见她2019年的文集《绘画之爱:一种成功媒介的谱系学》[The Love of Painting: Genealogy of a Success Medium]),葛诺在这本薄薄的新书中指出,艺术品与其他商品不同,具有一种“特别的价值形式”,这种形式能够把制作它所需的劳动展示出来,包括交流、构思和观念化等非物质劳动(她称之为艺术的“智识剩余价值”)。这本书试探性地跨出了葛诺之前限定于具体媒介之内的探索范围,将三位彼此迥异的人物汇拢到一起作为分析对象,他们分别是:法国作家弗朗西斯·蓬热(Francis Ponge),美国黑人画家杰克·惠腾(Jack Whitten),以及以捣蛋著称的神秘街头艺术家班克斯(Banksy)。蓬热描写无生命物体的散文诗同时说的也是他在1940年代的巴黎艺术圈与包括让·弗特里埃(Jean Fautrier)在内的艺术家们之间的友谊;惠腾把他的《纪念绘画》系列(Memorial Paintings)献给1960年代纽约的朋友和社会运动中的英雄们(葛诺指出,通过把他的作品放入上述社会网络,惠特得以能够要求一种本来因为他的种族身份在当时无法获得的合法性);而班克○斯在2018年拍卖会现场自行销毁的“名画”《女孩与气球》(Girl with Balloon, 2006)(后更名为《爱在垃圾桶》[Love Is in the Bin])则成为全书最后一章的主角。

杰克·惠腾,《黑色巨石X,(穆罕默德·阿里的诞生)》,2016,布面丙烯,84 x 63''. 摄影:John Berens photography ? Jack Whitten Estate. 杰克·惠特艺术资产及豪瑟〖沃斯画廊惠允.

尽管蓬热、惠腾和班克斯明显不是一路人,但这些论述对象在历史和论调上的不一致显然是作⌒ 者有意为之。作为艺术价值的相对他律论者——即认为艺术基本上和其他商品差不多,但较之多了一种反抗或甚至拒绝自身经济状态的能力——葛诺邀请读者在三人如何运用各种“生机效应”(vitality effect)反思自身作品之智识剩余价值上发现他们的共同点。在她的引导下,我们看到蓬热的价值反思是可取的,因为他允许让他的社会关系和ㄨ经济条件进入并引领他写作的内容和形式,同时明确承认了艺术家-作家关系中的工具性本质。与之相对,班克斯则扮演了不可取的“反派”角色,因为他空洞的偶像破坏姿态除了进一步哄抬作品的市场估值以外毫无用处。而惠腾的“纪念”绘画则显示了双重的价值反思,因为艺术家通过题目将作品呈现为献给朋友和英雄人物的“礼物”,以及他经过高度加工的画面。按照葛诺的分析,惠腾和班克斯都利用价值反思使自己的作品能更〗好地进入交换系统。她借用社会学家马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)有关礼物交换的理论解释完惠腾的作品之后,对班克斯作品的美学弱点(她々将其作品描述为“肤浅”和“幼稚”)进行了一番有点意料之中的批判。两者的@ 区别似乎在于他们通过参与艺术系统寻求的象征性回报各不相同——班克斯要的是名气;惠腾要的是尊重与包容——而这一点葛诺没有■细说。

一个更棘手的问题来自葛诺为自己设定的次要任务,这在有关蓬热和惠腾的分析中体现得最为明□显,即:恢复并重新归正被“新唯物主义”伞下各种本体论方法所取代的主体位置。对于作为全书核心的价值问题来说,这是个有点奇怪的支线内容,尤其因为这类□ 以物为导向的本体论从一开始就是以取代人类主体为前提的,而人类主体的欲望、需求和理想之投射正是价值评估的根本来源。特别是在对蓬热的分析中,葛诺因其专注描写物的诗歌而称他是新唯物主义诞生之前的新唯物主义者,这属于一种明显的误读,主体的移置被认为是新唯物主义的盲点,不是其全部论点▲。同样,葛诺认为惠腾绘画里的“动态”(animated)质地需要“一个有能力在头脑中让物质材料动起来的观者”,而这一因『素“在新唯物主义里常常不被重视”。如果非要说新唯物主义的观点对我们思考艺术有用的话——我认为用它来思考气候灾难等超越人类界限的问题更有建设性意义——那么可能的视角也许▓是把绘画视为一系列处于张力关系中的物料之集合,其中每种物料都有自己的目的和议程,而不是将其视为在特定观看主体阐释下某个创造性个体富有生机的表达。

说到底,艺术特殊的“生机”究竟是艺术作品自身的物质属性,还是其处于社会关系中的一种主观效应?葛诺似乎认为两者都是:“艺术作品触发了这种生机论式的理念,”她写道,“不仅通过赋予其以物质载体,也通过以具体的方式切实介入它们各自的社会语境……艺术品的特殊价值形式不仅建◥立在其艺术劳动的具体性上;也依赖于它收到的理解和反响。”不过,要是两者分开了会怎样呢?借用简·本尼特(Jane Bennett)的术语,当艺术作品中的“生机物质”(vibrant matter)独立于相应的社会语境存在时,或者如NFT艺术所示,其社会效应在生机物质缺席的╳情况下已经产生时,情况又会怎样呢?要回答这些问题,需要更加坚定地∩走出绘画领域。

译/ 卞小慧

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